"...der Dichter und sein Kellner" [1]
Thomas Hürlimanns Novelle "Dämmerschoppen"

Von Dietmar Jacobsen

Thomas Hürlimanns Novelle "Dämmerschoppen" hat in der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Werk des 1950 in Zug geborenen Autors bisher kaum eine Rolle gespielt, obwohl sie ursprünglich für keinen geheimen, sondern einen öffentlichen Anlass bestimmt war [2]. Ihrer bis dato letzten Textgestalt begegnet man in der Prosasammlung "Das Holztheater" von 1997. Sechs Jahre früher bildete der Text das Mittelstück von Hürlimanns "Innerschweizer Trilogie", flankiert von den Mundart - Bühnenwerken "De Franzos im Ybrig" und "Lymbacher". Den verbindenden Rahmen zwischen den drei Bestandteilen stiftete 1991 außer den familiären Beziehungen, die zwischen den agierenden Personen der einzelnen Teile bestehen, auch der der Trilogie ihren Titel gebende Handlungsort, die ländliche Schweiz abseits der großen Städte.

Stärker noch freilich als die zwei das regionale Milieu nicht verlassenden dramatischen Texte akzentuiert das Prosawerk den Gegensatz von Stadt und Land als einen problematischen. Damit taugt es weniger dazu, Hürlimanns These, "wonach gute Literatur durchaus im Regionalen verwurzelt sein kann" [3], zu belegen, sondern richtet sein vorderhand historisches Interesse, dem bei genauerem Hinschauen aber auch Züge einer gegenwärtigen Schweizkritik eignen, auf mehr als "eine Landschaft als Lebensgrund" [4].

Im folgenden soll versucht werden, Thomas Hürlimanns Text (in der 1991er Fassung) zu lesen als einen nach dem Erzählungsband "Die Tessinerin" (1981) und der Novelle "Das Gartenhaus" (1989) weiteren gewichtigen Schritt des Prosaisten Hürlimann hin zu einem eigenen, unverwechselbaren Stil, der Knappheit und Präzision mit Anschaulichkeit und melancholisch gefärbtem Humor verbindet. "Dämmerschoppen" - so meine These - ist der bisher gelungenste Versuch des Autors, im Medium eines traditionell stärker reglementierten Genres, der Novelle, seine Aussageabsichten zu verwirklichen.

Humoriges Verwechslungsspiel
Hürlimanns Text greift auf die Episode zurück, dass der Dichter Gottfried Keller, um den Feierlichkeiten aus Anlass seines siebzigsten Geburtstages am 19. Juli 1889 zu entgehen, unter falschem Namen Quartier in einem Nobelhotel auf dem Seelisberg bezog. "Hoch über dem Vierwaldstätter See" (S. 69) sieht man ihn eingangs sitzen, "eine Flasche Gumpoldskirchner" (S. 69) trinkend, seinen "Dämmerschoppen":

"Morgen würde er siebzig Jahre alt, ein runder Geburtstag, das grösste Fest seines Lebens, er jedoch, der Jubilar, hatte all seinen Gratulanten ein Schnippchen geschlagen." (S. 69)

Allein die innere Ruhe - bereits in den Anfangspassagen der Novelle ironisch hinausgespiegelt in eine historienträchtige Landschaft, die hier wie ein Postkartenidyll erscheint - hält nicht lange. Noch während "am Fuß der Flanke, bei der Rütliwiese, ...ein Dampfer" (S. 69) tutet, zeigt sich die im Hotel "Sonnenberg" versammelte Gesellschaft illustrer Damen und Herren aus Europa und Übersee ins Bild gesetzt von der Anwesenheit des Autors. Und um den seine Ruhe Suchenden herum entbrennt ein hektisches Gewese, darauf berechnet, demjenigen, welchen man "früher oder später erkennen würde" (S. 73), allgemeine Referenz zu erweisen:

"(Man) wollte ...den angenehm Überraschten auf die Terrasse führen, damit er das Läuten vernehme und die Feuer schaue, die die Heimat zu seinen Ehren entzündet hatte." (S. 73)

Damit ist die Ausgangslage skizziert, die im folgenden ihre Zuspitzung erfährt, indem der bereits auf der Hotelterrasse sitzende, aber nach wie vor unerkannt bleibende Keller - ein "Zwerg im Korbstuhl" (S. 73) - zum Hindernis für eine nationale Demonstration zu werden droht, an der - außer dem Hotelpersonal - nur Nicht-Schweizer teilnehmen. Um den Ort der geplanten Ehrung des Jubilars zu räumen, schickt die Direktion deshalb den Kellner Wendelin Lymbacher hinaus mit dem Auftrag, "den Brummli von der Terrasse (zu) schaffen, und zwar so diskret wie möglich." (S. 74)

Lymbacher, einerseits wohl ein Vorfahr des dem abschließenden Stück der "Innerschweizer Trilogie" seinen Namen als Titel leihenden Chlaus Lymbacher, andererseits als literarische Figur deutlich in der Tradition von Thomas Manns Kellner Mager aus dem Weimarer Gasthof "Zum Elephanten" stehend, einer Tradition, die sowohl zu Belesenheit und verfeinerten Umgangsformen als auch dazu verpflichtet, die Dinge mehr zu zerreden als zu durchschauen, entledigt sich seiner Mission anfänglich mit Takt. Jedoch sein auf mildes Einverständnis berechnetes Herunterspielen der Bedeutung des Dichters gegenüber einem Fremden, den er zunächst für einen "Landschaftsmaler" (S. 74), später dann für den Prototyp des eidgenössischen Beamten hält - "Mißtrauisch die Äuglein, die Brust schmal, die Beine kurz, aber im Sitzen, hinter Pulten verschanzt, wuchs diese Sorte zu einer gewissen Würde auf" (S. 74) -, verfängt nicht. Im Gegenteil: Des Kellners hämisches Zitieren seines "Abendlieds" - "Trinkende Augen! Haltende Wimpern! Also ihm, dem Herrn Wendelin, sei das zu verstiegen und zu altmodisch, lyrisches Geflitter von gestern" (S. 71) - löst in dem Sitzenden eine Reihe von Gedanken aus, die ihn melancholisch stimmen und in dem inneren Credo gipfeln: "Der Mann hatte recht... Lüge wars, Kitsch, Gouvernantenpoesie." (S. 75) Zum Verlassen des Platzes freilich treibt ihn seine zunehmende Verzweiflung angesichts der offensichtlichen Verkehrtheit der Welt und seines Treibens in ihr keineswegs. Worauf Wendelin Lymbacher mit den Nerven zugleich die Manieren verliert und den starrköpfigen Okkupanten eines zum Podest der Ehrung symbolischer Größe erkorenen Orts kurzerhand mit der Flasche ins Haus zu locken sucht: "Chumm scho ...chasch dinne wytersuufe!" (S. 79)

Damit aber lässt es Thomas Hürlimanns Text genug sein mit seinem humorigen Verwechslungsspiel, das er über vier Abschnitte hinweg inszenierte. Denn indem der davoneilende Kellner im Zurückschauen auf den seiner Aufforderung noch immer nicht folgenden, lästigen Gast plötzlich von der Erkenntnis gepackt wird, dieser und kein anderer sei der gesuchte Dichter, ändert sich seine Haltung abrupt. Devot - "in seine tiefste Verbeugung sinkend, mit scherbenknirschenden Schritten" (S. 79) -, und alle Freisinnigkeiten, die er sich Kellers Lyrik gegenüber vorher erlaubt hatte, zurücknehmend und in ihr Gegenteil verkehrend, verschmilzt er augenblicklich mit dem ihn umgebenden gutbürgerlichen Publikum, "das den leibhaftigen Mann verachtet, den nationalen Säulenheiligen aber verehrt" [5].

"Dämmerschoppen" endet mit einer surreal anmutenden Szene und einer hintersinnigen Pointe. Mitten heraus aus der zu Hurra-Rufen und Feuerwerk angetretenen Gesellschaft fliegen Keller und Lymbacher "in die Nacht ..., der Dichter und sein Kellner, der jetzt ein Vogel war, der grosse Vogel Schwermut." (S. 82) Hinter sich lassen sie einen "mit Inbrunst und Andacht" (S. 82) des Dichters Abendlied intonierenden Menschenauflauf, der ein letztes Mal versucht hat, Gottfried Keller an seinem Ehrentag zu bedrohen: "Ein knappes Jahr danach, vier Tage vor dem nächsten Geburtstag, ist er in seiner Wohnung in Zürich gestorben." (S. 83)

Klassische Strenge
Was an Thomas Hürlimanns Novelle sofort auffällt, ist die nahezu klassische Strenge und Geschlossenheit ihrer Komposition. "Dämmerschoppen" ist in fünf Abschnitte unterteilt, und was der Text mitzuteilen hat, bietet er aus den alternierenden Innenperspektiven seiner beiden Hauptfiguren im Wechsel von erlebter Rede und innerem Monolog. Dieses Prinzip, welches die Wertung des Erzählten fraglos der Rezipienteninstanz zuschiebt, wird nur ein einziges Mal, ganz am Ende nämlich, durchbrochen, wo von einem überlegenen point of view der Blick vorauseilt auf den nahen Todestag Kellers, was die Schrecken eines weiteren Geburtstagsfestes der beschriebenen Art von vornherein bannt.

Dass dem Leser praktisch schon im ersten Satz die Sachlage enthüllt, er, ganz anders als das irritierte Personal der Hotelanlage "Sonnenberg", ins Bild gesetzt wird über die ihm begegnende Person und ihre Motive dafür, inkognito zu reisen, mindert die Spannung keineswegs. Das Interesse wird dadurch lediglich umgelenkt. Es kann sich fortan auf die Tatsache konzentrieren, wie eine Gesellschaft, die sich zu ihrer Legitimation nicht zuletzt der Kunst bedient, mit einem literarischen Repräsentanten der Nation umgeht unter den wechselnden Voraussetzungen, dass er als Person erkannt beziehungsweise nicht erkannt wird. Im übrigen vermag "Dämmerschoppen" auch dann noch amüsant zu unterhalten, wenn das der Novelle zugrundeliegende Konfliktpotential übersehen wird und man nur die Enthüllungsgeschichte wahrnimmt. Allein dieser vereinfachten Lesart setzt der Text schon von sich aus Widerstand entgegen, indem er das Innenleben der in ihm sich mitteilenden Charaktere unterschiedlich reich (bzw. arm) anlegt.

Zur Verdichtung des Textganzen benutzt Hürlimann eine Technik der Wiederholung, in derem Resultat die fünf Segmente der Novelle zwanglos ineinandergreifen. Kunstvoll vermieden wird dergestalt die Gefahr der Nicht-Vermittelbarkeit beider, sich regelmäßig abwechselnder Erzählperspektiven. Letztere ist gegeben, solange man die Ebene der Reflexionsgegenstände und des Reflexionsniveaus der den Konflikt vordergründig tragenden Gestalten nicht verlässt. Formal überwunden wird sie aber dadurch, dass jeder Folgeabschnitt Bezug nimmt auf einen Gedanken oder ein Tun, welche am Ende des vorhergehenden Erzählparts eine Rolle spielten. Die erzählte Zeit wird angehalten oder kurz zurückgespult, damit sich die übernehmende Figur auf für sie typische Weise in das Geschehen einschalten kann.

Idyllische Vergegenwärtigung
Erzählökonomie waltet ebenfalls in dem sparsamen Umgang mit Randfiguren. Mag der eigentliche Widerpart des vereinsamten und die Öffentlichkeit meidenden Dichters auch eine bessere Gesellschaft sein, die Kellers Werk egoistisch zu ihrer Selbstfeier gebraucht, ohne es im geringsten ernstzunehmen - Hürlimann erteilt ihren Vertretern kaum das Wort. In einer einzigen, satirisch entlarvenden Gesprächspassage (S. 76) dürfen überzeichnete Exemplare des saturierten "Sonnenberg"-Publikums ihre Hohlheit und Blasiertheit unter Beweis stellen. Ansonsten genügt es offensichtlich, dass ihre Meinungen und Überzeugungen von einem Kellner repräsentiert werden, der, obwohl sozial unter ihnen stehend, die Rhetorik der Betuchten beherrscht: "That's it, dachte Lymbacher, das war die Sprache der grossen Welt: Man säuft nicht, man hat an der Bar zu tun. Er nahm sich vor, die Redeweise par occasion anzuwenden..." (S. 76)

Auch bei der Einbeziehung der Örtlichkeit, die die Begegnung von Dichter und Kellner rahmt, durchbricht Hürlimanns Novelle nicht ihr Grundprinzip des selektiven Umgangs mit Informationen. Und wenn der Text die Landschaft evoziert, tut er es nie aus Gründen einer kräftigeren Kolorierung der Szenerie, sondern bezieht seine Außensicht entweder ironisch-diametral oder neutral-verstärkend auf den jeweiligen Seelenzustand der Figuren. So dass - wie eingangs bereits angedeutet - die idyllische Vergegenwärtigung des im Abendlicht liegenden Schauplatzes keineswegs darauf berechnet ist, Identität zu stiften zwischen einem mit sich und seinem offenbar gelungenen Fluchtplan zufriedenen Schriftsteller und einer Naturkulisse voller Stille und Beschaulichkeit, in der jedes Signal von außen die innere Stimmung des In-sich-Gekehrten mitträgt. Im Gegenteil: Gerade die plakative Friedlichkeit eines Orts von einst eminenter politisch-nationaler Bedeutung lässt den scheinbaren Glücksmoment Kellers bereits eingangs als Irrtum erscheinen. Über einer Rütliwiese wie aus dem Märchenbuch thronend, so ahnt man bald, wird es für den Dichter schnell vorbei sein mit der herbeigewünschten Ruhe.

Menschlich-existentielle Grenzsituationen
In den beiden zentralen Figuren der Novelle schreibt Hürlimann Themen und Motive fort, auf die man auch andernorts in seinem Werk stoßen kann. Wieder, wie in den sechs Geschichten des Erzählbandes "Die Tessinerin", geht es ihm um das Ausloten menschlich-existentieller Grund- und Grenzsituationen, wendet er sich mit Gottfried Kellers vergeblichem Kampf gegen die Schwermut der Frage zu, was am Ende eines Lebens bleibt von den hochgemuten Erwartungen, mit denen man einst angetreten ist. Das Resümee ist ernüchternd:

"Leben? Das war kein Leben... Wird es Nacht, pickt der schwarze Vogel an meiner Seele, jeder Schnabelhieb ein Vorwurf, eine Beschuldigung, eine böse, niemals zu beantwortende Frage: Warum bist du so, wie du bist?" (S. 81)

Kellers Antidepressivum ist die Literatur: "In meinen Büchern jedoch, in meinen Gestalten habe ich gelebt, habe ich geliebt." (S. 81) Allein auch dieser Trost will nicht recht helfen angesichts einer Daseinsbilanz, die alles Gewesene unter dem Schlagwort der "Verkehrtheit" verbucht:

"Immer lief alles verkehrt. Er, der Lyriker, hatte einen vielhundertseitigen Roman geschrieben, und zwar - das war das Allerschlimmste! - in zwei verschiedenen Fassungen. Dabei war er tatsächlich zum Epiker geworden, aber die literarische Welt - o Verkehrtheit ohne Ende! - hatte sich natürlich entschlossen, ihn nur als Novellenheini ernst zu nehmen." (S. 75)

Wohltuend ist es da geradezu für ihn, in Wendelin Lymbacher auf einen Geist zu stoßen, der sich die Eigenständigkeit seiner Meinung bewahrt zu haben scheint und Kellers dichterische Produkte aus der Distanz einer anderen Zeit illusionslos ins Auge fasst. Die Kehrtwendung freilich, die der Kellner vollzieht, kaum dass er sich bewusst wird, wen er vor sich hat, ernüchtert den Schriftsteller, der sich für einen Moment gestärkt sah durch die Anschauungen eines andern, schnell.

Schwarzgalliger Rückblick
Über die individuelle Problematik hinaus spiegelt "Dämmerschoppen" aber auch den Verfall des bürgerlich-demokratischen Wertesystems, für das der Achtundvierziger Keller steht, den Niedergang von Idealen, Traditionen und Visionen, die den nachwachsenden Generationen wenig bedeuten. Symptomatisch für das Schwinden eines Aufbruchsgeistes, in dem die gesellschaftliche Elite für alle mitdachte, ist bei Hürlimann bereits der schwarzgallige Rückblick des greisen Nationalautors auf sein gescheitertes Leben. Klarer aber noch als in diesem persönlichen Credo, dem der Leser folgen kann, nicht muss, zeigt sich die klimatische Veränderung in einem Land, das aus einem geradezu mythischen Verständnis seiner Historie heraus lebt, in dem unterschiedlichen Umgang der Protagonisten des Textes mit der Gegenwart, die sie bedrängt.

Von seiner reservierten Haltung gegenüber der Heimat zeugt schon die Scheu Kellers vor "Männerchöre(n) und Fackelstudenten" (S. 69). "Innerschweizer Handörgler,...Trachten, Turner" (S. 82) sind ihm zuwider, weil sie ein lebendig-produktives Verhältnis zur Vergangenheit durch aufs Merkantile ausgerichtete Folklore ersetzt haben. Mit "Burschenschaften aus der Schweiz und aus Deutschland, Vereine(n), Regierungen" (S. 82f.) will er nichts zu tun haben. Dem Telegramm des Berner Bundesrates, durch das seine Anwesenheit verraten wird, verweigert er die Annahme: "Ich kenne diese Herren. Ihr Stil ist erbärmlich, die Grammatik mangelhaft!" (S. 80) Und zudem schließt er aus der prompten Ankunft der Botschaft am Ort seiner Flucht auf florierendes Denunziantentum: "Dieser Staat, er war noch keine fünfzig Jahre alt, und bereits funktionierte sein Spitzelsystem so perfekt wie beim Zaren! Man war ihm nachgeschlichen, man hatte ihn nach Bern gemeldet." (S. 80)

Ganz anders Lymbacher. Der kontert schon in den Eingangspassagen der Novelle Kellers Vorwurf, dass "die einst mächtigen Bauern...sich zu Knechten deformiert (hatten), zu Kellnern und Caddies" (S. 70), mit seinem unverhohlenen Stolz auf das Fremdenverkehrsunternehmen Schweiz. Die Freiheitshelden von 1848 sind für ihn Fossile einer verflossenen Welt, welche sich dem Fortschritt, wie er ihn versteht, bockig entgegenstemmen:

"Sie hatten zwar den neuen Bundesstaat gegründet und eine freiheitliche Verfassung in Kraft gesetzt, aber den Geist, der ihrer Schöpfung entsprungen war, verstanden sie nicht. Gerade sie, die für die Liberalität auf die Barrikaden gestiegen waren, warnten nun griesgrämig und besserwisserisch vor dem Verganten der Freiheit; sie polterten gegen die Eisenbahn, die die Landschaft verschandele, und in den erhabenen Grand-Hotels...sahen sie Gesslerische Trutzburgen, die die Schweizer zu Lakaien verkrümmten..." (S. 73f.)

Fazit: "Gottseidank, diese Typen traten allmählich ab." (S. 73) Die solcherart auf den Punkt gebrachten beiden Haltungen sind nur oberflächlich kompatibel. Allein als ein Stück Vaterlandsdekor vermag der völlig dem Sog der modernen Zeiten verfallene Wendelin Lymbacher Keller zu akzeptieren. Als Mensch findet er ihn deplaziert inmitten der auserlesenen Gästeschar des Hotels:

"So einer gehörte auf ein Schützenfest, verzipfeltes Nastuch auf den Grind, Bierhumpen in die Hand, das war Volk, dachte er, Plebs, auf einem Dichterempfang, Monsieur, haben wir nichts verloren!" (S. 77f.)

Verkehrte, entstellte Welt
Thomas Hürlimanns Novelle kultiviert ein Kellerbild, wie es ähnlich bei Adolf Muschg begegnet [6]. Allein die Interessenlage beider Autoren divergiert. Sucht Muschg die Leidensgeschichte seines berühmten Landsmannes mittels psychoanalytisch inspirierter Methodik von deren kindheitlichen Quellen her aufzuhellen, hat "Dämmerschoppen" dazu weder die Zeit noch den Impetus. Beide treffen sich in der Charakterisierung von Kellers dichterischem Werk als sublimierter Erfüllung von Lebensträumen. "Je mieser mein Leben war, desto schöner wurden die Wörter. Und je schöner die Wörter, desto mieser war mein Leben" (S. 81), heißt es bei Hürlimann. Und Muschg spricht vom "Trost, geschaffen in der Gewißheit der eigenen Untröstlichkeit, die sich trostlos zu werden weigert" [7], wenn er die letzte der Sieben Legenden analysiert.

Unter dem Aspekt der Zeitenwende aber, angesichts einer kapitalistischen Gesellschaft und ihrer Antriebskräfte bar der letzten Illusionen, kommt es Thomas Hürlimann wohl eher auf einen Gottfried Keller an, der mit dem Verschwindenden auch das Bessere verkörpert wie verbürgt. Die so unterschiedliche innere Gewichtung der beiden den Text tragenden Figuren lässt daran keinen Zweifel zu. Der Welt, wie sie geworden ist, repräsentiert durch den Kellner Wendelin Lymbacher, vermag der Dichter nichts mehr abzugewinnen. Gemessen daran, wie er sie sich einst vorgestellt hat, ist sie nun gar nicht mehr anders denn als "verkehrt" verstehbar, einer weiteren Partizipation nicht wert. Daraus resultiert sein Rückzug, die Wahl der Anonymität als Ausdruck eines aufgekündigten Pakts zwischen privatem und gesellschaftlichem Wollen und Sein. Zeichenhaft verstärkt wird diese Divergenz noch dadurch, dass die Distanz zwischen dem Schriftsteller und dem "Sonnenberg"-Publikum von Anfang an festgeschrieben ist. Schon wenn er zum erstenmal ins Bild rückt, sitzt Keller allein. Und daran ändert sich im Erzählverlauf nichts. Erst zum Ende der Novelle hin bildet sich ein bedrohlicher Kreis um den Isolierten. Ihm vermag er sich nur noch durch den phantastischen Flug "hoch, über die Alpen und sogar über die Sterne hinaus" (S. 82) zu entziehen. Dass ihm der Text diesen Ausweg überhaupt eröffnet, lässt ahnen, auf welche Seite des Konflikts sein Autor sich schlägt. Es ist die Seite des Verlierers im Kampf um Grundorientierungen und wesentliche Werte eines Gesellschaftssystems, das im Selbstlauf von den Idealen seiner Frühzeit abdriftet.

Galoppierende Scheinproduktivität
Dem Desinteresse des Dichters an seiner Umgebung entspricht andererseits deren Umgang mit ihm und seinem Werk. Bezeichnenderweise wird von den auf dem Seelisberg versammelten Arrivierten nur der Lyriker Keller wahrgenommen. "Gewagt!" - "Aber poetisch..." (S. 76) So die Kommentare. Und Lymbacher ergänzt im Tone goldschnittiger Literaturgeschichten für den bürgerlichen Hausgebrauch:

"Trinkende Augen! Haltende Wimpern! Er, der Herr Wendelin, sei zwar ein ungebildeter Revier- und Stationskellner, aber dennoch vermöge er mit ganzer Seele zu ermessen, wie kühn das gedacht sei, wie edel gefasst, 'mit einem Wort, verehrter Meister, da ist wahre Schönheit Form, schöne Wahrheit Wort geworden. Superb!'" (S. 80 f.)

Keller weiß, was er von alldem zu halten hat. Und deshalb legt er keinen Wert auf Ehrungen, zieht sich zurück hinter den Panzer eines Selbstverständnisses, das jenseits der Aktualität wurzelt und seiner Umgebung weitgehend unverständlich bleiben muss. "Kein Spielverderber von Haus aus" [8], wie Muschg betont, taucht er in "Dämmerschoppen" doch auf als der, welcher sich den eingespielten gesellschaftlichen Ritualen, "der galoppierenden Schein-Produktivität; der Produktivität von Schein" [9] verweigert und entzieht. Als ein Relikt des Gestrigen sitzt er inmitten der illuminierten Landschaft und wird mit Recht als störend empfunden. Denn er erinnert mit seinem Habitus und seinem störrischen Wesen gar zu sehr an die Unverkäuflichkeit von Werten, die nur noch relativ in Kurs stehen, weil inzwischen alles Ware geworden ist, und das angestrebte Glück in Freiheit nur noch herbeizitiert wird, wenn es zur Steigerung des Verzehrs taugt.

In ihrer unzeitgemäßen Widerständigkeit einer Verkauf und Ausverkauf huldigenden Gesellschaft gegenüber stellt die Figur Gottfried Kellers bei Hürlimann nicht zuletzt das schlechte Gewissen jener dar, die an dem Manne und dem, was er zu sagen hatte und hat, allein noch als Werbebotschaft interessiert sind. Mit dem Nationalautor lassen sich Geschäfte machen. Sein Name und das damit verbundene kulturelle Image werden geputzt wie ein hell leuchtendes Firmenschild, durch dessen Glanz weitere Investoren in die Gegend gelockt werden sollen. Sein Werk stellt einen Teil jenes Mantels dar, den sich der nackte Egoismus zur Kaschierung seines eigentlichen Anliegens um die Schultern geworfen hat.

Doch mehr will man nicht. Den sich in Keller verkörpernden Widerspruch zwischen Erwartetem und Eingetroffenem, Utopie und Wirklichkeit, Tradition und Moderne nimmt man lieber nicht wahr und versucht, das ungute Gefühl, welches dennoch nicht ganz unterdrückt werden kann, durch die Entfernung des Störenden zu bekämpfen. Und so kommt es, dass in Thomas Hürlimanns Text zum einzigen Hindernis für eine gelungene Selbstfeier der Nation der an ihrer Statt zu Feiernde selbst wird.

Wider die Bevormundung durch die Novellen-Doktrin
Dass Novellen, wenn man "ihnen Formmerkmale (zuspricht), die zu nichts und allem passen" [10], Ärger machen können, ist hinreichend bekannt. Fritz Hackert hat deshalb vorgeschlagen, ihr Funktionieren besser "im Kontext ihrer Medien und Modezeiten" [11] zu untersuchen, als sich der "Bevormundung durch die Novellen-Doktrin" [12] auszusetzen. Dem ist - vor allem mit dem Blick auf das 19. Jahrhundert - wohl zuzustimmen. Macht es ja in der Tat wenig Sinn, sich beständig in einem Feld positionieren zu müssen, dessen eine Grenze Walter Pabst mit seinem Diktum "Es gibt nur Novellen" [13] vollständig geöffnet hat, während die andere durch einen Wust von mühsam "ausgefilterten und stereotypisierten Gattungsdefinitionen" [14] nahezu undurchlässig gemacht wurde.

Und doch ist es nicht von der Hand zu weisen, dass, wenn seit den letzten Dekaden des vergangenen Jahrtausends Texte unter der Genrebezeichnung "Novelle" auftreten, diese Wahl auch eine Rückkehr zu klassischen Gattungsmerkmalen impliziert. Als Grund für den aktuellen Trend zu Erzählformen, die ihren medialen Höhepunkt "zur Zeit des Realismus" [15] hatten, auch weil das "Florieren ihrer Bestell- und Bezugsorgane" [16] ab der Mitte des 19. Jahrhunderts unübersehbar ist, sehe ich die zunehmende Abkehr einer ganzen Reihe gegenwärtig schreibender Autoren von postmodernen Spielformen an, die ihre Wirkung aus der (ironischen) Collagierung und Überformung vorhandener Materialien und Entwürfe beziehen. Natürlich kann, wer will, auch an Thomas Hürlimanns Umgang mit dem Historischen, zumal in "Dämmerschoppen", Reflexionen anhängen, die vom "Ende der Geschichte im emphatischen Sinn" [17] ausgehen. Daraus aber auf eine "ästhetische Aufheiterung" [18] zu schließen, die ihre Hoffnung "nicht ans Unversehrte, sondern ans Beschädigte" [19], ginge zu weit. Denn wenn die Zentralfigur der Novelle dem ihr begegnenden gesellschaftlichen Dilemma auch wenig mehr entgegenzusetzen hat als Resignation und Melancholie, tolerierbar wird der Zustand, den sie solcherart ins Auge fasst, dennoch nicht. Erst Kellers Nachfahren akzeptieren, ja begrüßen die Ergebnisse eines Fortschrittsdenkens, mit dem sich der Dichter nicht mehr identifizieren kann. Indem die Sympathien im Text aber eindeutig verteilt erscheinen, Keller und nicht Lymbacher als Sprachrohr eines Schriftstellers agiert, der in allen seinen bisherigen Werken "die strenge Befragung dessen, was Heimat in ihrer oft belasteten Vergangenheit war, was sie gegenwärtig ist und was sie in Zukunft sein könnte" [20] expliziert hat, läuft "Dämmerschoppen" auf keine Einverständniserklärung mit den desolaten Verhältnissen, wie sie sich dem Nationalautor zu erkennen geben, hinaus.

Besinnung auf das Gewesene
Jene Welt, aus der sich Gottfried Keller am Ende von Hürlimanns Novelle auf so phantastische Weise absetzt, ist - so wird nahegelegt - nicht mehr zu retten. Die in ihr waltende technische Beschleunigung, die Aufgabe von Moral, Integrität und traditionell verankerter Lebensweise zugunsten einer die Ressourcen verschleudernden, auf Gewinnmaximierung schielenden, uneigentlichen Existenz, bar aller idealen Fernziele nur dem Augenblick verhaftet, macht nicht nur die Gegenwart fragwürdig, sondern auch jede denkbare Zukunft unmöglich.

Mit diesem den Text beherrschenden Grundgedanken wird unterderhand allerdings, und zuwiderlaufend der schwarzgalligen Stimmung ihres Protagonisten, ein Denken zu mobilisieren gesucht, das über die problematische Kollision, wie der Text sie bietet, die gleichermaßen als defizitär empfundene Lage der Gegenwart ins Bild rückt. Hürlimanns Aufsehen erregende, öffentliche Absage an einen EU-Beitritt der Schweiz wird in diesem Kontext verständlich als Ausdruck von Ängsten, die hinter Globalisierung nicht die Lösung aktueller Probleme vermuten, sondern eine Steigerung vorerst national wahrnehmbarer Konfliktpotentiale ins Übernationale, was ihre Beherrschbarkeit weiter herabsetzen würde.

Gleich dem greisen Keller schwankend zwischen Sich-Ergeben ins nicht zu Billigende und zornigem Sich-Auflehnen gegen die als falsch empfundene Entwicklung, legt der Autor deshalb mit allen seinen Texten die Besinnung auf das Gewesene nahe. Und dieser Geisteshaltung, die die Rückkehr zu "einer kleinräumigen, menschen- und tierfreundlichen Organisationsform" [21] moderner Gesellschaften empfiehlt, korrespondiert Hürlimanns bewusst sich vollziehende Formwahl. Mit dem Genre der Novelle bringt er dabei mehr als seine Verehrung für den Vorläufer Keller zum Ausdruck. Es versinnbildlicht diese Entscheidung in nicht geringem Maße nämlich auch den Ernst seiner Sinnsuche in einer existentiell unbefriedigenden Gegenwart sowie die Richtung, auf die er sich mit seinem Korrekturwillen zubewegt.

Dietmar Jacobsen

© TourLiteratur / Autor
Alle Rechte vorbehalten

Homepage des Autors Dietmar Jacobsen:
www.text-und-web.de

Buchcover (von oben nach unten):
1) Hürlimann, Thomas: Das Holztheater. Geschichten. Zürich: Ammann Verlag 1997.
2) Hürlimann, Thomas: Der Franzos im Ybrig. Zürich: Ammann Verlag 1996.
3) Hürlimann, Thomas: Die Tessinerin. Geschichten. Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag 2001.
4) Hürlimann, Thomas: Das Einsiedler Welttheater. Nach Calderón de la Barca. Zürich: Ammann Verlag 2000.
5) Hürlimann, Thomas: Himmelsöhi, hilf! Über die Schweiz und anderes. Zürich: Ammann Verlag 2002.
6) Hürlimann, Thomas: Der große Kater. Roman. Zürich: Ammann Verlag 1998.

Abbildung Gottfried Keller: © Archiv Diogenes Verlag, Zürich

Weiterführende Links zu Thomas Hürlimann

Anmerkungen:
[1] Thomas Hürlimann: Dämmerschoppen. Novelle. In: Ders.: Innerschweizer Trilogie. Zürich 1991, S. 67 - 83. Alle weiteren Zitate aus dem Text werden unter Bezugnahme auf diese Ausgabe außerhalb der Anmerkungen direkt im Text nachgewiesen. [zurück]

[2] Eine erste Fassung des Textes erschien am 25. 5. 1990 im MAGAZIN des Tages-Anzeigers und der Berner Zeitung BZ. Gekürzt wurde diese anlässlich des Gottfried Keller-Tages 1990 im Schauspielhaus Zürich vorgetragen. [zurück]

[3] Pia Reinacher: Thomas Hürlimann. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG). 42. Nachlieferung. München 1992, S. 5. [zurück]

[4] Urs Bugmann: Was eine Landschaft als Lebensgrund gibt. In: Luzerner Neueste Nachrichten vom 10. 12. 1991. [zurück]

[5] Pia Reinacher: Thomas Hürlimann. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG). 42. Nachlieferung. München 1992, S. 6. [zurück]

[6] Vgl. Adolf Muschg: Gottfried Keller. Ein literarisches Porträt mit zahlreichen Bildern und Faksimiles. Berlin 1980. [zurück]

[7] Adolf Muschg: Gottfried Keller. Ein literarisches Porträt mit zahlreichen Bildern und Faksimiles. Berlin 1980, S. 118. [zurück]

[8] Adolf Muschg: Gottfried Keller. Ein literarisches Porträt mit zahlreichen Bildern und Faksimiles. Berlin 1980, S. 378. [zurück]

[9] Adolf Muschg: Gottfried Keller. Ein literarisches Porträt mit zahlreichen Bildern und Faksimiles. Berlin 1980, S. 379. [zurück]

[10] Fritz Hackert: Die Novelle, die Presse, "Der Schimmelreiter". In: Weimarer Beiträge 41 (1996) 1, S. 101. [zurück]

[11] Fritz Hackert: Die Novelle, die Presse, "Der Schimmelreiter". In: Weimarer Beiträge 41 (1996) 1, S. 101. [zurück]

[12] Hugo Aust: Novelle. Stuttgart 1990, S. 58. [zurück]

[13] Walter Pabst: Die Theorie der Novelle in Deutschland. In: Romanistisches Jahrbuch 2 (1949), S. 81 - 124. Ich zitiere Pabst hier nach: Manfred Schunicht: Die deutsche Novelle im Überblick. In: Winfried Freund (Hg.): Deutsche Novellen von der Klassik bis zur Gegenwart. München 1993, S. 323. [zurück]

[14] Fritz Hackert: Die Novelle, die Presse, "Der Schimmelreiter". In: Weimarer Beiträge 41 (1996) 1, S. 89. [zurück]

[15] Hugo Aust: Novelle. Stuttgart 1990, S. 106. [zurück]

[16] Fritz Hackert: Die Novelle, die Presse, "Der Schimmelreiter". In: Weimarer Beiträge 41 (1996) 1, S. 95. [zurück]

[17] Norbert Bolz: Einleitung. Die Moderne als Ruine. In: Norbert Bolz/ Willem van Reijen (Hg.): Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen. Frankfurt/ Main 1996, S. 23. [zurück]

[18] Norbert Bolz: Einleitung. Die Moderne als Ruine. In: Norbert Bolz/ Willem van Reijen (Hg.): Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen. Frankfurt/ Main 1996, S. 23. [zurück]

[19] Norbert Bolz: Einleitung. Die Moderne als Ruine. In: Norbert Bolz/ Willem van Reijen (Hg.): Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen. Frankfurt/ Main 1996, S. 9. [zurück]

[20] Hans-Rüdiger Schwab: Thomas Hürlimann (*1950). Der Scholastiker und die Psycholeichen. In: Joseph Bättig/ Stephan Leimgruber (Hg.): Grenzfall Literatur. Die Sinnfrage in der modernen Literatur der viersprachigen Schweiz. Freiburg 1993, S. 584. [zurück]

[21] Thomas Hürlimann: Dankeswort. In: Innerschweizer Kulturstiftung. Literaturpreis der Innerschweiz 1992. Schwyz 1992, S.22. [zurück]

[Home] [Wir uber uns/Kontakt/Impressum][Autoren] [Werkverzeichnisse] [Sekundärliteratur] [Epochen] [Begriffs-Lexikon]
[Theorie] [Literaturpreise] [Rezensionen] [Aufsätze] [News-Archiv] [Links & Adressen]